只有小刺蝟相伴的布拉姆斯享受著他的孤寂漫步
一八五三年十月，小提琴家姚阿幸(Joseph Joachim, 1831~1907)要到舒曼居住的杜塞朵夫舉行獨奏會，舒曼特別找來布拉姆斯和學生狄特利希（Albert Dietrich）三人合寫一首小提琴奏鳴曲，以供姚阿幸在獨奏會上發表，為了要統一音樂的主題，特意約定以Fa-La-Mi三個音的動機做為各樂章的構成要素，因此這首曲子就被稱為「F-A-E小提琴奏鳴曲」。
第一樂章由狄特利希編寫，第二樂章慢板由舒曼寫，第三樂章的Scherzo由Brahms編寫，第四樂章又回到了舒曼；當這首曲子作好獻給姚阿幸時，他不費吹灰之力地猜出各樂章的譜寫者。
後來Schumann在把這首FAE Sonata改編，把Dietrich與Brahms作曲的第一、第三樂章重新改寫成了他的第三號小提琴奏鳴曲，但是鮮被提及或演奏，連我也找不到該曲的錄音唱片。目前FAE Sonata只留下由Brahms創作的第三樂章詼諧曲Scherzo，其他則幾乎沒有錄音或演出紀錄。
1931年出生於捷克北疆小村莊Loučná nad Desnou，1943年舉家遷到格拉茨（Graz, Austria）的奧地利鋼琴家布倫德爾（Alfred Brendel），被認為是現今古典作曲家莫札特、貝多芬、和舒伯特等人作品最具思想性的詮釋者。
1948年十七歲的布倫德爾在格拉茨舉辦了他的第一場公開獨奏會，名為《鋼琴文獻中的賦格曲》，首演音樂會上演奏了巴赫、布拉姆斯、李斯特等人的賦格作品和幾首自己作的曲子。布倫德爾早年在Vox唱片公司，後來成為Philips唱片旗下的指標鋼琴家，孜孜不倦地錄製了海頓、莫札特、貝多芬、舒伯特、舒曼、布拉姆斯、和李斯特等作曲家的大量作品，其中海頓奏鳴曲和莫札特鋼琴協奏曲集已成經典，舒伯特的作品更在他手中復興成為顯學，然而真要從他這些數說不完的豐功偉業中挑出最顯赫的部分，那絕對是有如擎天巨柱的三套貝多芬32首鋼琴奏鳴曲全集，一套在Vox、兩套在飛利浦，這恐怕是所有人難以想像企及的壯舉。
Alfred Brendel (1976, Philips 412 252-2)
在1976年出版的這張唱片，是布倫德爾首度灌錄巴赫作品，除了做為標題的《義大利協奏曲》Italian Concerto in F, BWV 971外，還有重量級的《半音階幻想曲與賦格》Chromatic Fantasia and Fugue in D minor, BWV 903，以及常被忽略的兩首a小調幻想曲。然而最令人感到意外的是出道以來始終戴著厚重黑框眼鏡，外表給人老學究感覺的布倫德爾，演奏十足考究地被形容為在解析音樂，他嘗言「我對作曲家負責，對作品更要負責」明確表示作為鋼琴家的首要任務是尊重作曲家的意願，而不是表現自己或加入自己的見解。原本秉承恩師艾德恩費雪（Edwin Fischer）遺訓從來不彈改編曲的布倫德爾，在此竟破例彈了兩首布梭尼改編的巴赫《聖詠前奏曲》！
聖詠曲(Chorale)是德國路德教派特有的音樂文化，創教的馬丁路德在譯德文聖經時，蒐集來自中世紀的旋律，袪除世俗歌詞自寫改填，目的是為了讓信眾在禮拜時吟唱，由於這是要能讓即使不識字和音律的平民百姓都能隨口跟唱的音樂，所以都非常的簡單，聖詠總是以對仗的工整問答句做為開始，前句問停在五級，後句答回到一級，然後各自反覆。前文提到出現在電影《愛‧慕》（Amour）中的《我呼喚祢，主耶穌基督》Ich ruf’ zu dir, Herr Jesu Christ, BWV 639就在第四軌，採用的正是典型的聖詠句型，簡單的問答句是何等地祥和、深邃、寧靜、而撫慰人心，布倫德爾刻意以弱音帶出反覆，再三聆聽，你必然感動於這個小動作是何等地揪人心肺。正是這張唱片，喔不！正是這首聖詠改編曲，啟動了我全面深入聆聽巴赫鍵盤作品的動力，努力探索巴赫鍵盤作品的全貌。
最動人的巴赫聖詠前奏曲：《我呼喚祢，主耶穌基督》
Ich ruf’ zu dir, Herr Jesu Christ (BWV 639)
當全台沈浸在李安以少年Pi的奇幻漂流再度奪下最佳導演大獎之際，
2013年奧斯卡金像獎唯一吸引我目光的，
巴赫的純粹美感源自於最單純的配器和型式，於是最能表現這等境界的正是單一樂器的鍵盤和無伴奏器樂作品，巴赫為大鍵琴、魯特琴、小提琴和大提琴，採用這一種盛行於巴洛克時期的套曲形式寫作獨奏組曲(Suite，義大利文Partita)：由各自獨立的不同樂曲組合而成，這些小曲子在巴洛克時期多半為宮廷舞會中所使用的舞曲。換言之，「組曲」就是用若干個舞曲所排成的系列，但被作曲家用來作為藝術的表現時，則喪失了用來「舞蹈」的功能，而成為音樂會中欣賞的樂曲。巴赫個別組曲內的所有套曲皆採同一調式，而且皆由舞曲演變來，由於他的組曲作品手法精湛發揮達到巔峰，且隨著巴洛克時期的終結與古典時代的來臨，不僅不再有「組曲」的存在，大鍵琴、管風琴、數字低音、前奏曲與賦格等樂器或樂曲，也隨著巴洛克時期結束而不再出現新的創作。
巴赫的鍵盤與器樂獨奏組曲作品，顧名思義是由許多小曲組合起來，在巴洛克時代當時的組曲有其約定成俗的配套組合，也就是ACSG :「阿勒曼德舞曲--庫朗舞曲--薩拉邦德舞曲--基格舞曲」的標準骨架組合，其中Sarabande（薩拉邦德舞曲）是所有舞曲中節拍最慢、最莊嚴的。Gigue（基格舞曲）是所有舞曲中節拍最快、最活潑者。巴洛克時期奏鳴曲四個樂章的節奏是以慢、快、慢、快的方式來表現，而組曲中的四個骨架舞曲也依次以一慢一快來呈現，Allemande是慢板，Courante是快的、Sarabande最慢、Gigue最快。
作曲家通常會用上述四個骨架舞曲作為組曲的結構並加以擴充。擴充的方法有三：
1.在曲首前面加前奏曲，這時Allemande（阿勒曼德舞曲）的排序就成為第二。
2.從舞曲本身再做變奏，通常是將Courante或Sarabande再加變奏。
一位偉大的音樂家通常會將他所處當代的音樂發揮到極致的境界，使得後人無法再超越，只得轉而去找新的題材來創作，因此音樂史上最偉大的作曲家往往成為一個時代的終結者，同年出生的巴赫（Bach, 1685~1750）與韓德爾（Handel, 1685~1759）攜手終結了巴洛克時代，只是前者著重於宗教音樂，後者著重於世俗音樂。
前文「絕美定然帶有若干程度難以言諭的莫名感」所述：對於不具樂理基礎和彈奏能力的愛樂者，在接觸巴赫作品時，除了數量之龐大令人望而生畏之外，最感困惑的倒不似於其他作曲家以型式和配器等手法營造出的複雜或多變；相反地，在製琴技術尚未成熟和調性理論仍未穩因的巴洛克時代，巴赫手上沒有多彩的配器或多變的曲式可供驅使，僅能單純地以音階與對稱來進行對位探索和邏輯推演，然而正是在這麼侷促有限的條件下，巴赫創造出最純粹而後人永遠無法超越的境界。
BWV & BWV Anh Lists
BWV 1-224清唱劇Cantatas
BWV 225-524其他聲樂作品Other Vocal Works
巴赫的鍵盤與器樂獨奏作品組曲，顧名思義是由許多小曲組合起來，在當時組曲有其約定成俗的配套組合，也就是ACSG :「阿勒曼德舞曲--庫朗舞曲--薩拉邦德舞曲--基格舞曲」的標準組合模式。組曲中的每一首舞曲，不管是何種舞曲通常都是兩段式（前半段反覆，後半段也反覆）的歌謠舞曲(AA’BB’) ，一連串舞曲串成一整闕組曲，舞曲與舞曲彼此間的形式、調性相同，因此它們主要以節奏性格、速度快慢來區分辨識。巴赫的六闕《無伴奏大提琴組曲》 ( 6 Suiten für Violoncello Solo, BWV 1007 ~ 1012 )，正是以這樣的形式寫成，六闕不同調性的組曲分別呈現出不同的風格感情，正適合愛樂者細細品味調性的本質和變化：
nⅠ. BWV 1007 : G大調「明亮」、明快樂觀
nⅡ. BWV 1008 : d小調「悲傷而緊張」、悲劇性
nⅢ. BWV 1009 : C大調「光輝燦爛」、富英雄氣概
nⅣ. BWV 1010 : 降E大調「莊嚴而緻密」、恢宏寬廣
開始接觸巴赫鍵盤與器樂獨奏作品時，常為他那自在流動的音符和縱橫對位的旋律所迷惑，唯獨《郭德堡變奏曲》BWV 988和《無伴奏大提琴組曲》BWV 1007-1012自始就吸引著我不斷聆聽，因此至今各自蒐羅十個以上的演奏版本，建議大家也和我一樣由此入門，一窺巴赫音樂的堂奧。
著名的反佛朗哥獨裁政權人道主義者，傳奇西班牙大提琴家卡薩爾斯 (Pablo Casals 1876~1973) 於1888年在寄賣店發現巴赫無伴奏大提琴樂譜，獨自每日練習鑽研了十二年，25歲時才有勇氣公開演奏此曲，經由他的不懈努力，以一人之力將大提琴提昇至與鋼琴和小提琴比肩的獨奏地位；就這樣再歷經了漫長的三十五年，經HMV唱片公司知名經紀人Fred Gaisberg不斷地遊說下，終於首肯進錄音室在1936年錄下巴赫《無伴奏大提琴組曲》這歷史地位無可逾越的經典里程碑(1936~39, EMI CHS 761027 2)。
Pablo Casals plays Bach(1936~39, EMI CHS 761027 2)
謹節錄大師對巴赫的禮讚於下：
The miracle of Bach has not appeared in any other art.
對於不具樂理基礎和彈奏能力的愛樂者，即使聆賞年資已經有三十年的資深樂迷如我，在接觸巴赫作品時，除了數量之龐大令人望而生畏之外，最感困惑的倒不似於其他作曲家以型式和配器等手法營造出的複雜或多變，相反地，巴赫作品的崇高竟是在有限的空間內創造出無限的可能！
在製琴技術尚未成熟的巴洛克時代，小提琴的音量和穿透力有限、大提琴只能擔任數字低音、鍵盤樂器也只有音色單調音量微弱的大鍵琴(Harpsichord)和翼琴(Clavichord)，當時可供驅使的木管和銅管樂器更是寥寥可數；最能夠讓作曲家施展身手的奏鳴曲式尚未成形，甚至調性的理論基礎都還不穩固。正是在這麼侷促有限的條件下，巴赫創造出最純粹而後人永遠無法超越的境界：他的音樂無疑地是音階、對稱與邏輯的完美呈現，但在此同時上卻持續而不著痕跡地從這些音階偏離，營造出難以言諭的神秘感，而這正是古典音樂的絕對音樂中最為動人的境界。十七世紀英國哲人培根Sir Francis Bacon (1561~1626) 對美學的定義適足以用來形容巴赫作品超凡入聖的美感：「絕美定然帶有若干程度難以言諭的莫名感」 “There is no excellent beauty that hath not some strangeness in the proportion.”。
巴赫的純粹美感源自於最單純的配器和型式，於是最能表現這等境界的正是單一樂器的鍵盤和無伴奏器樂作品，巴赫為大鍵琴、魯特琴、小提琴和大提琴，採用組曲(Suite，義大利文為Partita)這一種當時風行的套曲形式：由各自獨立的不同樂曲組合而成，個別組曲內的所有套曲皆採同一調式，而且皆由舞曲演變來的。巴洛克時期的組曲雖由舞曲組成，但實際上並非作為舞蹈用途，而是經過風格化後供大家欣賞或演奏用的音樂。
使用單一樂器，特意局限在同一調式下，篤信天主的巴赫偏好6這個數字，以六闕為完成單位寫作的無伴奏組曲，創作出前無古人後無來者的孤絕巔峰。
English Suites BWV 806-811英國組曲
2008年還沒聽懂巴赫的我站在萊比錫托瑪斯教堂前只能一臉傻笑
曾經以聆聽巴赫作品初體驗的“你可以不開BMW，但是絕對不能不聽BWV”展開系列古典音樂聆賞經驗的分享，如今重回體驗這位偉大作曲家數目及質量均稱巍峨浩瀚頂峰的作品：
Wolfgang Schmieder(1901~1990)這位德國音樂學家於1950年完成BWV編碼出版，原本完整全名為【約翰·塞巴斯倩·巴赫音樂作品的主題系統目錄】“Thematisch-systematisches Verzeichnis der musikalischen Werke von Johann Sebastian Bach”，後簡約為目前大家所熟知的BWV：【巴赫作品目錄】Bach-Werke-Verzeichnis (Bach Works Catalogue)，作品在編目當時，如果是內容不完整或真實性存疑的，就被列在BWV Anh：【巴赫作品附錄】BWV Anhang。至於在1950年BWV作品編號第一版完成以後才被新挖掘發現的巴赫作品，通常會被添加到自BWV 1081以後的列表末尾(later additions)：例如1985年新發掘的Neumeister管風琴聖詠曲被編到BWV 1090~1120，而不是歸到管風琴曲目錄節號的BWV 700。至於後來被考證為偽作或有疑問的作品，如小前奏曲與賦格管風琴曲BWV 553-560，則仍予就地保留而不會刪除其BWV編號。
不同於一般以作曲時間順序排列的古典作曲家目錄，Schmieder安排巴赫目錄係根據作品的體裁形式類別(music genre)：由清唱劇等聲樂作品開始，依序接上管風琴作品，然後是其他的鍵盤作品等等…，因此低BWV編號並不一定代表是早期的作品。Schmieder選擇依作品類別安排，而不是按寫作時間順序，推測有幾個原因，其中最重要的兩個可能是：
1.在巴赫的年代，作品鮮少公開發表更遑論出版，於是就沒有作品編號(opus)可供追溯作曲年代和先後，因此許多作品的作曲日期都難以確定；即使原始曲譜上有標示日期，也可能意味著由該日起，作品被複製、被謄寫、或被重新編排等等。實際的狀況是自從1950年Schmieder BWV目錄的原始出版編碼起，音樂學者的研究就已經不斷地考證翻新了某些作品的作曲日期。
英國傳奇女低音凱薩琳‧費莉亞(Kathleen Ferrier, 1912~1953)，
渾厚低沈的嗓音唱起藝術歌曲和宗教音樂感人至深；
就連英國歌曲在她以母語演唱下也提昇到更高的境界，
渴望遠航的戀人能夠乘風歸來的英倫傳統歌謠Blow the wind southerly ，
在她無伴奏的清唱下竟成了至今無人可以超越的經典絕唱。
